Funciones de de la pipa en The Stranger (1946)
Este texto es un fragmento de la conferencia realizada en el departamento de Estética de la Universidad de Kioto en noviembre de 2013 con el título Códigos del tabaco en el cine negro. El original está en japonés y fue escrito con finalidades académicas, por lo que la edición española ha sido adaptada a un tono más relajado y más adecuado al formato blog. El texto que aquí presento es un extracto perteneciente a la tercera parte de dicha conferencia. En él se incluyen spoilers de la película The Stranger, por lo que se recomienda verla antes de iniciar la lectura.
En la ilustración podemos ver una reproducción de uno de los famosos cuadros de Magritte titulados Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa, 1926). El motivo de la pipa es recurrente en la obra del pintor belga, por lo que existen diversas versiones en las que no nos detendremos aquí ahora y para cuyo análisis en profundidad recomiendo la lectura de Esto no es una pipa de Michel Foucault (1968). Lo que aquí me interesa de momento es destacar que no creo que el motivo de la pipa (a la vez que el acierto que conlleva el haberla escogido como motivo) responda a una elección arbitraria del pintor. La pipa era en aquellos días un elemento cotidiano que podía verse con frecuencia en las calles y que incluso ofrecía un determinado aire de distinción (de ahí que en las películas suela ser un vicio más propio de jueces, inspectores y empresarios serenos que de polis duros, criminales y obreros, más dados estos últimos al cigarrillo, ese símbolo que canaliza la ansiedad). Por supuesto, los artistas también buscaban alimentar su imagen con una pipa, a pesar del estómago vacío, por lo que en ocasiones la pipa no suponía más que una pose. La pipa, así pues, como el tabaco, está por todas partes y no escapa ni siquiera a la ficción, siempre callando la boca de un hombre moderno, racional y pensativo cuyo máximo exponente es Sherlock Holmes, paradigma de la distinción intelectual y del pensamiento deductivo. La pipa ofrece entonces un dilema: deducir (chupando la pipa) o hablar lo deducido (sosteniendo la pipa entre las manos). Podemos decir, en consecuencia, que la pipa ya no es un objeto, sino más bien un gesto, un gesto vivo cuyo significado evoluciona en un contexto social y cultural para dejar de ser pipa y empezar a ser signo; para dejar de ser forma y transformarse en función.
En la pintura de Magritte, por medio de la separación entre imagen y palabra (si bien comparten un mismo espacio: el lienzo), se pone al descubierto el mecanismo de engaño en el que se fundamentaba toda la pintura tradicional, empeñada en identificar las palabras con las cosas y la representación con lo representado (el objeto real) a través de ese proceso mágico y primitivo que es la analogía. Pero esa separación magrittiana, ¿hubiera sido igual de efectiva con cualquier otro objeto? En mi opinión, no. Puesto que como ya he señalado, la pipa no es simplemente una cosa, sino un gesto, una función, y es ahí donde reside su fuerza en el cuadro. Un cuadro que, por otra parte, carece de movimiento: el dibujo no deja respirar al objeto y el objeto da la impresión de que se muere, por eso parece que tenga que ir siempre acompañado de la palabra escrita, ya sea fuera o dentro del cuadro. Esa palabra, explicativa o no, que le otorga al objeto un aliento suplementario: lo anima. Sin la palabra mágica el objeto moriría como objeto: se perdería en un montón de chismes cotidianos.
Para abandonar la palabra se habrá de recurrir posteriormente a la imagen de la imagen. La animación de la pipa de Magritte correrá a cargo del artista conceptual Marcel Broodthaers, quien transformará el cuadro en una vieja proyección cinematográfica donde la palabra se ha convertido en el humo de la pipa. Pero la pipa, de todos modos, seguirá flotando en el aire incomprensiblemente, inmóvil como una estatua fantasmagórica, de igual modo que lo hacía en el cuadro (con la diferencia de que el brochazo será aquí sustituido por las nubes). Sólo sabremos que la pipa está viva al ver el humo que mana de ella. El cine ha sustituido el truco de la palabra por el truco del humo, el truco del movimiento. Sin embargo, ¿quién fuma? No hay boca. Simulacro de aliento; vapor sin aire ni aroma; sin tabaco.
Marcel Broodthaers, Cinéma Modèle, 1970
El cuadro de Magritte, además de un caligrama desmenuzado (como diría Foucault) es el túmulo de un gesto, la muerte del gesto. ¿Pero qué es un gesto? ¿Será todo gesto un objeto con respiración? Y en ese caso, ¿un gesto de qué? En la vida real o en la vida en movimiento (llámese por ejemplo cine), del mismo modo que en el cuadro, la pipa no es una pipa. ¿Qué será entonces? Si la pipa no se representa a sí misma, ¿qué representa? Recurramos nosotros también al arte mágico de la analogía y extendamos los límites del cuadro con la proyección de una película.
A continuación veremos una selección de secuencias extraídas de The Stranger (1946), película dirigida por Orson Welles. He escogido esta obra en concreto porque la pipa no solamente aparece aquí en su calidad de objeto, sino que funciona también como elemento clave tanto para la identificación del personaje como para el desarrollo de la historia. La pipa se convierte en un elemento aglutinante de la propia narración y nos ofrece pistas para la identificación de un género como el film noir, de difícil catalogación debido a su variedad de argumentos narrativos, en especial durante los años 40. A través del ejemplo de la pipa, mostraré las posibilidades que ofrece el análisis de un objeto concreto (en este caso relacionado con el tabaco) a la hora de acercarse tanto al análisis semiótico de la expresión cinematográfica como a la lectura textual del género en cuestión. Veremos, en definitiva, cómo el objeto, convertido en signo, contribuye a crear la coherencia del discurso narrativo, convirtiéndose en parte integral de la ficción. La lectura de dichos signos nos ofrecerá a su vez claves para la interpretación del argumento.
La primera escena de la película nos sitúa en una reunión de la Comisión para la Investigación de Crímenes de Guerra de las Naciones Unidas. Mr. Wilson (Edward G. Robinson), uno de los investigadores, aparece hablando mientras hace gestos con una pipa en la mano. La pipa está apagada. Está exponiendo a los demás miembros del comité su plan para atrapar a uno de los nazis fugitivos más buscados: dejarán en libertad a uno de sus cómplices, a quien luego seguirán con la esperanza de que les conduzca hasta el lugar donde se esconde el otro.
Mr. Wilson, agitando la pipa en el aire, visiblemente exasperado, exclama: This obscenity must be destroyed! (¡Esta obscenidad debe ser destruida!). Al acto golpea la pipa contra la mesa y esta se parte en dos. Como el título en el cuadro de Magritte, la frase de Mr. Wilson empieza con un demostrativo que provoca ambigüedad. En el caso del cuadro, «esto» no es una pipa; en la película, «esta obscenidad», ¿de qué obscenidad se trata? Mr. Wilson habla, por supuesto, del criminal de guerra que permanece en paradero desconocido; habla, por extensión, de las obscenidades cometidas por los nazis durante la guerra. ¿Pero no es acaso la pipa la que se rompe? ¿Será quizás que hay que destruir «esta obscenidad que es la pipa»? Aunque, ¿por qué va a ser obscena una pipa? Es fácil caer aquí en la tentanción de una interpretación psicoanalítica: la pipa como elemento fálico que satisface los impulsos más inmediatos del hombre adulto. Pero contengámonos y dejemos lo más obvio para luego. En este punto nos interesa más la conexión entre el discurso de Mr. Wilson y el objeto que manipula. Asistimos a la unión de dos planos distintos: el plano del discurso y el plano donde existen los objetos. El discurso, abstracto, se concreta a través de los gestos primero y después en la pipa partida. La ruptura del objeto supone, paradójicamente, la conjunción de esos dos planos distintos de realidad (ficción, en este caso). Esa unión, asimismo, contribuye a crear en el espectador cierta coherencia narrativa. Desde el mismo momento en que la pipa queda dividida en dos trozos, el objeto (pipa) y el sujeto (Mr. Wilson) quedarán íntimamente ligados en la mente del espectador. Más aún, a través de esa caracterización, el espectador experimentará la identificación absoluta con el personaje, adoptando de manera inconsciente su punto de vista, adoptando incluso sus valores morales. A partir de ese momento no sólo seremos testigos de la caza del nazi, sino que compartiremos los ideales de justicia del protagonista, insinuados ya en aquel primer demostrativo: This obscenity must be destroyed! Mr. Wilson, cuya identidad quedará definida desde ahora por la omnipresencia de la pipa, se convertirá en nuestro abogado de la justicia, en nuestro adelantado, el héroe capaz de resolver la trama para cumplir con lo que todos ya sabemos que ocurrirá y que por eso mismo esperamos que ocurra: la destrucción definitiva de la obscenidad; destrucción anunciada de forma premonitoria en el desastre de la pipa (pura poesía si hacemos caso de Bachelard: la poesía da a un hecho insignificante un significado de destino).
Así pues, lo que en apariencia se nos muestra aleatorio, como un puro accidente provocado por un exceso de pasión en el discurso de Mr. Wilson, resulta ser un gesto esencial que, nos demos cuenta o no, marcará y guiará nuestro recorrido por el resto de la película.
En esta segunda escena podemos apreciar las heridas de la obscenidad. La pipa, convertida por metonimia en «esta obscenidad», simboliza al mismo tiempo las consecuencias sufridas: las heridas de la guerra concretadas de forma simbólica en un cuerpo físico. La pipa reúne así la causa y el efecto, otorgando materia a un dolor abstracto para el espectador, un dolor que ya ha pasado (del pasado, pues estamos en 1946). Si bien la pipa ha sido restaurada (como la paz), el esparadrapo está ahí para recordarnos que las heridas son recientes y que no se cerrarán hasta que demos caza al nazi fugitivo. La caza ya ha dado comienzo: la pipa, activada, humea en primer plano. No se revela al fumador, aunque ya todos lo conocemos: el esparadrapo lo confirma. La identificación entre Mr. Wilson y la pipa está completa: ya son uno y lo mismo. Así pues, a partir de ahora la pipa puede funcionar como signo de otra cosa. En este caso, como señal oculta, como código secreto para que la mujer espía inicie la persecución del sospechoso. Los golpecitos en la barandilla indican el comienzo del plan, el comienzo de la trama: la pipa ha recuperado su dureza, su entereza. Por más golpes que reciba no parece que vaya a romperse de nuevo. La justicia impone sus reglas con firmeza. En la siguiente escena, se reforzará la asociación entre Mr. Wilson y la pipa, por si algún espectador, en un despiste, hubiera quedado rezagado.
La pipa, que nos ha ido marcando hasta ahora el tiempo de las primeras escenas (cuando no con el humo, como un reloj de arena etéreo y vertical, con unos pocos golpecitos), descansa ahora sobre la cómoda de un hotel, junto a una lámpara y un teléfono, sobre un libro intitulado The Clock Book, cuyo significado no se nos revelará hasta más avanzada la película. Suena el teléfono y Mr. Wilson contesta. El teléfono parece incompatible con la pipa. Ambos son medios para comunicarse: el teléfono a través del habla, la pipa a través de los gestos, así que no pueden ser usados al mismo tiempo. Sería demasiado inocente pensar que, al tratarse de uno de esos teléfonos antiguos, Mr. Wilson no tiene más remedio que dejar la pipa simplemente porque necesita las dos manos para usar el aparato. No, nada de eso; más adelante confirmaremos que es físicamente posible fumar con pipa y hablar por teléfono a la vez. Pero eso sucederá porque la pipa ya no será un recurso comunicativo, sino que significará otra cosa. En la escena que aquí nos ocupa, ambos objetos son incompatibles, porque la función comunicativa de la pipa, tal y como se nos ha mostrado hasta ahora, coincide con la del teléfono: enviar un mensaje. Queda así justificado un primer plano de Mr. Wilson con el teléfono al oído, sin la pipa. Se trata de una elección entre dos medios para emitir un mensaje: o uno u otro objeto, pero no los dos. Aunque claro, la pipa está celosa del teléfono. La pipa nos ha guiado hasta aquí; ha sido nuestro medio de transporte visual y nos ha marcado el tempo de la narración, así que no va a dejarse vencer ahora tan fácilmente por un trasto tan vulgar como el teléfono, un cacharro que necesita cables para transmitir signos (¡qué poco tiene eso de poético! ¡Ni metáfora, ni metonimia!). Así que la pipa, ese objeto obstinado, se empeña en dominar la subjetividad de la cámara, el punto de vista, obligando a abrir el plano: desde la cara de Mr. Wilson el plano se abre hasta que ya todo cabe en el cuadro: el hombre, el teléfono, la lámpara, el libro y la pipa. La pipa parece haber forzado ella misma el movimiento de la cámara, la apertura del objetivo, puesto que ella es el objeto a tener siempre en cuenta. Inercia del objeto: el objeto que atrae la mirada para crear la perspectiva. Un objeto que sigue cobrando vida y cuya personificación, sin duda, tendrá consecuencias en la siguiente escena. La pipa, identificador de Mr. Wilson, celosa todavía por el uso que este hace del teléfono, querrá ser ella misma, vivir su vida, moverse a su antojo, hasta el punto de que intentará traicionar a su amo, a su alter ego. Si bien el espectador comparte el secreto según el cual puede identificar «esta obscenidad» con la pipa y la pipa con Mr. Wilson (representante de la ley), revelar tal principio a otro protagonista, en este caso al sospechoso al que se persigue, supondría la perdición. El plan, sin duda, fracasaría. Y eso es lo que ocurre cuando el pacto secreto entre espectador y pipa se rompe por iniciativa propia de un objeto que parece, en los celos, cobrar vida.
En esta última escena el sospechoso se da cuenta, a través de la pipa traicionera, de que un hombre, Mr. Wilson, lo está siguiendo. Ambos, si bien se reconocen como enemigos, disimulan. Hasta que el tabú (el disimulo) se rompe, dándose inicio a la persecución.
Mr. Wilson es derribado mientras fuma. La persecución termina. El fuego de la pipa también se apaga. La pipa parece corresponderse con la propia respiración de Mr. Wilson; la pipa es su aliento. Y aún más, la pipa es el símbolo de su figura pensativa; el objeto que origina sus pensamientos deductivos. Mientras la pipa contaba con combustible, como una locomotora de carbón, Mr. Wilson podía seguir enzarzado en la persecución. Sus pensamientos, su raciocinio, está ligado así al humo, que se corresponde con su aliento. Su propia esencia como personaje, como investigador de crímenes, depende de tal caracterización. Es decir, su vida misma en la ficción depende de la pipa. Pero al mismo tiempo la pipa lo delata (pulsión de muerte). El sospechoso escapa para no volver a dejar rastro. El detective, con su disfraz de hombre cotidiano, ha fracasado en su empresa (el burlador burlado) y puede ser que incluso haya perdido su vida (su aliento y su pipa) por ello. Pero como anuncia irónicamente el cartel en la puerta del gimnasio: Anyone using apparatus in this room does so at their own risk (Aquel que utilice los aparatos del gimnasio, lo hace bajo su propia responsabilidad). Un cartel que viene firmado por un tal Charles Rankin. Efectivamente, Mr. Wilson sufre las consecuencias de su propio descuido: haber traicionado a la pipa por un teléfono. Será entonces cuando el sospechoso, ya a salvo de las garras de la ley, se reúne con su compinche nazi, a quien le explicará lo sucedido.
Meinike, que así se llama el sospechoso liberado para hacer de cebo, se encuentra finalmente con el fugitivo nazi Franz Kindler, quien habita un pequeño pueblo de Connecticut (¿conexión cortada?), ocultando su identidad bajo la apariencia de un profesor de la preparatoria y bajo el nombre de Charles Rankin. Sí, exactamente el mismo Rankin que firmaba aquella advertencia en el gimnasio: ironías de la vida. Y la ironía, una de las especialidades de Orson Welles, continúa en las palabras de Meinike cuando Rankin le interroga sobre el hombre que le seguía los pasos: He looked like any other man, he was dressed like any other man, he even smoked a pipe (tenía el aspecto de un hombre cualquiera, vestía como un hombre cualquiera, incluso fumaba pipa). Evidencia de que en aquella época la pipa era un objeto de placer harto común. Mr. Wilson había elegido el disfraz perfecto, si bien para el espectador resultaba demasiado obvio por su relación con la imagen estereotipada del detective. Así, lo que en la vida real era algo común y corriente, en la ficción queda aislado, enfatizado y convertido en signo, en lenguaje: un lenguaje cuyos códigos son compartidos por el espectador. Pero no por los personajes. Meinike no podía imaginar que un hombre tan vulgar, un hombre con pipa, fuese a perseguirlo, a pesar de que él insiste en que lo reconoció por su disfraz: I recognized him for his disguise. Para descubrirlo, Meinike necesitaba la señal de una pipa personificada: la pipa traicionando a Mr. Wilson. Una vez más podemos decir que «esto no es una pipa». Más aún si tenemos en cuenta que hasta ahora no hemos visto en ningún momento el acto de encender la pipa. ¿Cómo es posible que sea entonces una pipa si ni siquiera necesita fuego para ser encendida? Nosotros, como espectadores, hemos sido privados de algo tan insignificante para la trama como es el hecho de ver encenderse una cerilla. Lapsos que han contribuido a crear a través de nuestra percepción fragmentada una imagen concreta de ficción, ese lugar donde la realidad no es necesaria para obtener realismo. Sabemos, sin saberlo, que no es necesario mostrar el instante irrelevante en el que damos de comer fuego a la pipa. Las películas no terminarían nunca. Y el arte, realista o no, si se caracteriza por algo en especial es precisamente por no enseñarlo todo, para salvarnos así de la desidia, del aburrimiento cotidiano de la vida (hasta que llegó Warhol con sus cinco horas y veinte minutos de metraje, grabando a su novio mientras dormía con la intención de dormir al personal). ¿Qué sucederá entonces si de repente se enciende en la ficción una cerilla? ¡La cerilla! Ese bastoncito ridículo, insustancial, que se quema en su mayor momento de esplendor, justo cuando da lumbre, justo cuando da (a) luz. (Eso mismo es, según Barthes, la literatura: La literatura es como el fósforo: brilla más en el instante en que intenta morir). ¿Será acaso que la cerilla tampoco es aquí una cerilla? Mr. Wilson habla de nuevo por teléfono. Pero esta vez, ya escarmentado, no dejará de lado la pipa. La pipa ya no es una señal comunicativa, ya no sirve de medio como el teléfono. Es aquí otra cosa: una cosa que merece la atención de Mr. Wilson, que merece humear con la ayuda de una «auténtica» y reconfortante cerilla.
Aquí hemos dado un gran salto en el argumento. Mr. Wilson, que como podemos ver no ha muerto, ni mucho menos, ha conocido ya a Rankin. De hecho, sospechaba de Rankin. Estaba convencido de que Rankin era Kindler, el nazi fugitivo que buscaba. Sin embargo, algo le ha hecho pensar que estaba equivocado. Se dirige a alguien al otro lado del teléfono: You were right about Rankin. He is above suspicion (Tenías razón respecto a Rankin. Está fuera de sospecha). Meinike ha desaparecido y Rankin, su principal sospechoso, felizmente casado con una muchacha del pueblo, profesor modelo del instituto, no parece tener las características de un criminal. Así pues, Mr. Wilson cree que es inocente. Rankin ya no está bajo sospecha. Entonces Mr. Wilson se enciende una cerilla, la primera cerilla de toda la película. ¿Qué significa su gesto? La llama de la cerilla debe coincidir con la conclusión deductiva. La llama, el resultado sonoro de frotar una cerilla, es análoga en este caso a la resolución del problema: el caso sigue abierto, pero Mr. Wilson ha llegado a un callejón sin salida en su investigación. No hay nada más que hacer en este pueblo, su cometido a llegado a su fin. Ya no hay sospechoso y el único enlace que le unía al fugitivo, el tal Meinike, se ha esfumado. Hay que volver a empezar desde el principio: desde el principio de la deducción. Se necesita pues nuevo aliento para la pipa. Encender la pipa: conclusión y preámbulo al mismo tiempo. ¿Será pura coincidencia que la escena tenga lugar en el minuto 33, un minuto capicúa? Encender la pipa supone un medio de expresar satisfacción. Si bien el caso no está resuelto, Mr. Wilson ha cerrado una de sus líneas de investigación. Puede ahora relajarse y disfrutar de una buena chupada humeante. A no ser que en realidad siga sospechando… Sí, volverá a sospechar… Algo le hará cambiar de opinión: en la cafetería del pueblo sigue estando la maleta de Meinike, que sigue desaparecido. Eso le hace sospechar. Entonces aparece en escena el propio Rankin acompañado de su mujer. Al momento, Mr. Wilson y Rankin se enfrentarán en un juego dialéctico de comentarios y miradas.
Hemos asistido a un duelo digno del lejano Oeste. El saloon de turno ha sido sustituido por la cafetería. Las pistolas por un cigarrillo y una pipa. Rankin fuma un cigarrillo, como es habitual entre los criminales o entre los personajes mentalmente inestables, inseguros, sobre todo cuando el adversario blande una pipa: la pipa de la ley. Estamos ante un duelo entre la pipa (el detective) y el cigarro (el fugitivo). Pero si se trata de una lucha dialéctica, está claro quién va a ganar. La pipa es dura; el cigarro, blando. La pipa se reutiliza; el cigarro muere solo una vez (quiero ver aquí también una metáfora de la vieja Europa, la pipa, sobreviviendo a la velocidad impuesta por los nazis, el cigarro, despotismo fugaz). La pipa expresa una psicología fuerte; el cigarro una neurosis impaciente. En lo sexual, la pipa es un falo rígido frente al tabaco precoz del cigarro, que no es más que un falo flácido rápidamente consumido. Y todo ello, todas estas características, para convertir a la pipa y al cigarro en una señal proléptica: signos que anticipan el desenlace, esto es, la victoria inevitable de la pipa (la justicia) sobre el crimen de lesa humanidad (en este caso el cigarrillo).
El duelo se volverá a repetir en las escenas finales, previas al desenlace. Pero esta vez Rankin habrá sustituido el cigarro por una pistola (sustitución común en el film noir). No obstante, la suerte ya está echada. El resultado, confirmado.
Rankin, en un último intento por escapar de la justicia, amenaza a Mr. Wilson con una pistola. Están en la torre del reloj, el lugar preferido de Rankin, quien resultó ser un gran aficionado de los relojes (se explica así el sentido del libro The Clock Book de las primeras escenas como la única pista que tenía Mr. Wilson sobre el nazi fugitivo). Con todo, Rankin tiene las de perder. La pistola, reflejo del poder impuesto por la fuerza, recurso para ejercer el terror a través de la violencia, no puede vencer a la lógica deductiva de Mr. Wilson, el hombre común, el hombre de la pipa, cuyas palabras harán mella en el espíritu de Rankin, quien se queda sin recursos para rebatir los argumentos de la justicia universal. Rankin no tiene más remedio que utilizar el revólver. Pero Mr. Wilson reacciona a tiempo y le quita el arma de las manos. Mientras forcejean, aparece la mujer de Rankin y recoge la pistola. Ella es otra de las víctimas del engaño nazi. Ella representa aquella parte de Europa (la Alemania misma) que comulgó con los ideales del Fuhrer (quizás también la Francia ocupada). La mujer enamorada de una utopía que después vio cómo había sido engañada desde el primer momento del matrimonio. Pero ahora, con el arma en la mano, tiene la oportunidad de vengarse. La mujer dispara, hiriendo a su marido. Sin embargo, su voluntad (basada en el rencor) no es suficiente para matar a Rankin. Se necesita también la mano de la justicia, la justicia internacional, un mecanismo más preciso y racional. Mr. Wilson le arrebata a la mujer el revólver. Pero ya no quedan balas. ¿Por qué? Muy fácil: porque «esta pistola no es una pipa». La pistola es, como mucho, un cigarro, un pitillo. Mr. Wilson es incapaz de abrir fuego porque no tiene su pipa a mano, como suele ser costumbre. Sin pipa, Mr. Wilson no tiene ningún tipo de autoridad. Está castrado. La justicia internacional no puede ejercerse a través de la misma violencia utilizada por los nazis. Aunque la moraleja va aún más allá. Nadie puede vencer realmente a los nazis. Los nazis tienen que destruirse a sí mismos. Es su propia locura, como la locura de Rankin (de nuevo convertido en Franz Kindler), la que terminará por llevarles a la ruina. Su propia obsesión (el tic-tac de los relojes) marcará su fin. Kindler caerá desde lo más alto de la torre de un reloj que ya no da la hora, atravesado por la espada simbólica de un ángel, el de la justicia.
Una vez restablecido el orden, Mr. Wilson recuperará su pipa. Su misión, esta vez sí, se ha cumplido. Por segunda y última vez en la película, Mr. Wilson se encenderá la pipa con una cerilla. De nuevo parece satisfecho con el resultado.
Good night, Mary, pleasant dreams (Buenas noches, Mary, dulces sueños). Con este comentario de Mr. Wilson, dirigido a la ya viuda de Rankin, termina bruscamente la película. La pesadilla iniciada por los nazis ha llegado a su fin. Europa ha entrado en un estado de sueños placenteros, de placeres cotidianos (no olvidemos que la película está fechada en 1946). La pipa, emblema de la paz (como para los indios de las llanuras en los Westerns) y de la ilustración europea, sigue así humeante, produciendo sueños agradables entre el ciudadano medio. ¿Pero hasta cuándo será dulce su sabor a tabaco? ¿Cuánto perdurará la suavidad de su aroma? No nos fiemos. Parafraseando a Goya podríamos concluir que el sueño de la pipa (los sueños deductivos) producen monstruos. Mantengamos por ello la pipa bien despierta.
Coda
Después de analizar más de un centenar de películas del género o derivados del género podemos concluir que el uso de cerillas, cigarrillos, pipas, etc. en el cine negro, trasciende la mera caracterización o ambientanción decorativa, siendo la década de los 40 el punto álgido de una tendencia dada a crear «momentos significativos» cada vez que aparece alguno de dichos objetos. A partir de los años 50 notaremos cierto declive en el uso del objeto como metáfora o como parte significativa de la trama, coincidiendo también con la imagen socialmente extendida del tabaco como elemento pernicioso para la salud. En el neo-noir (el nuevo cine negro) de los años 70 y 80, la función de dichos objetos estará limitada mayormente a la pura caracterización del personaje o a la mera ambientación, en referencia siempre al género original.
Se podría decir que en el neo-noir no existen ya los códigos del tabaco más que como simulacro, en ocasiones por simples razones publicitarias, aspecto que si bien está también presente en los inicios del género, pasa a ocupar el primer plano, dejando de lado un código que contribuyó a crear uno de los géneros más baratos pero más interesantes de Hollywood.